張珠玉（Scarlett
Jang）致力于畫(huà)作題材的研究，自其完成于1989年的博士論文開(kāi)始，可見(jiàn)一貫的研究興趣及方法，研究的重點(diǎn)在于自文本的發(fā)掘及解讀中確定題材的意義。
其博士論文探討的畫(huà)作題材計(jì)有牧牛、十八學(xué)士、香山九老、睢陽(yáng)五老、洛陽(yáng)耆英會(huì)、招隱等，時(shí)代橫跨唐、宋、元、明，觀者或贊助集團(tuán)包括隱士、禪僧、文人官
僚及宮廷等，處理的角度為畫(huà)作的政治社會(huì)意義及功能。引在如此龐雜的資料及缺乏中心的研究取向中，可以想象的是作者實(shí)難在畫(huà)作主題、贊助性質(zhì)或意義詮釋上
有重要的突破，雖然發(fā)掘出若干具有參考價(jià)值的文字或圖像材料。其后，張珠玉將其論文第二章關(guān)于宋代牧牛圖的部分改寫(xiě)發(fā)表，基本上內(nèi)容變動(dòng)不大。牧牛題材并
未有單一的文本為參照對(duì)象，作者自多種不同文本的援引中，企圖確定盛行于宋代的牧牛題材圖作的意義，總結(jié)來(lái)說(shuō)，牧牛圖對(duì)文人士大夫、宮廷或禪僧寓含不同的
道德上、政治上或社會(huì)上的象征意義。此一結(jié)論十分有趣，但細(xì)究之，文中文本、書(shū)畫(huà)作、
觀者或贊助集團(tuán)的聯(lián)結(jié)并不十分清楚。作者依賴(lài)元、明的文字資料說(shuō)明宋代牧放類(lèi)牧牛繪畫(huà)的政治意涵，圖作上舉出大都會(huì)博物館收藏傳為江參、其實(shí)可能為明畫(huà)的
作品，遺漏真正的宋畫(huà)——傳為祁序的《江山放牧圖》。牧?；蚰榴R等牧放題材畫(huà)作的政治意涵值得研究，但該文所用的資料尚未建立起可信的結(jié)論。再者，既然今
存南宋具有鄉(xiāng)居樂(lè)趣的牧牛圖皆為宮廷畫(huà)家之作，如何確定文人官僚藉以明志，表達(dá)不眷戀官位的道德立場(chǎng)。如許多圖像學(xué)式研究，此文較缺乏風(fēng)格的探討，多就題
材尋求意義，忽略風(fēng)格形式也可能具有象征意義。
就本文思考的角度而言，上述研究主要的貢獻(xiàn)在于新資料及研究題目的發(fā)掘，對(duì)于畫(huà)作政治意涵及脈絡(luò)的探討顯得不足。最大的原因或在于未以一具體的時(shí)空脈絡(luò)作
為討論重心及突破點(diǎn)，因此在資料的組織上稍嫌散漫。然而，作者1992年關(guān)于北宋初、中期翰林學(xué)士院中壁畫(huà)及屏風(fēng)畫(huà)的研究成果值得注意，主要討論這些畫(huà)作
的政治意涵及其與所在學(xué)士院的關(guān)系。此文奠基于小川裕充1981年同一主題的研究，雖然與前述研究同樣依賴(lài)文字記載明確地指出畫(huà)作的意義，但由于匡限于北
宋初、中期的翰林學(xué)士院，時(shí)空性確定；再者，小川的研究極為難得地爬梳眾多當(dāng)代史料，推想新舊翰林學(xué)士院的位置，院內(nèi)空間安排及畫(huà)作空間配置，因此張珠玉
可在其擅長(zhǎng)的題材意義上發(fā)揮，討論翰林學(xué)士院在政治、文化上的象征意義，院內(nèi)畫(huà)作的意涵及置于翰林院的原因，并比對(duì)相關(guān)畫(huà)家現(xiàn)存的作品。文內(nèi)為假想之董
羽、巨然壁畫(huà)繪出所在位置的3D圖，尤其令人印象深刻。
此文對(duì)于今存畫(huà)作政治意涵及使用脈絡(luò)研究的貢獻(xiàn)，應(yīng)以郭熙《早春圖》為代表。
《早春圖》為畫(huà)史上的巨作，描寫(xiě)萬(wàn)物蒸融、欣欣向榮的早春景象，氣氛營(yíng)造成功，靈動(dòng)的筆墨尤具有擴(kuò)散、感染性。繪畫(huà)史研究中提及此圖藝術(shù)成就或風(fēng)格特色者
不少，也有自道家仙境觀點(diǎn)解釋其風(fēng)格的研究，”但首先討論其政治意涵及脈絡(luò)的學(xué)者首推曾布川寬。在其1977年的論文中，曾布川言及郭熙所作壁畫(huà)、屏風(fēng)畫(huà)
廣布于神宗朝官府的情形，以實(shí)例說(shuō)明神宗對(duì)于郭熙的寵愛(ài)。專(zhuān)論《早春圖》時(shí)，嘗試解釋神宗專(zhuān)寵郭熙的原因，并以“官畫(huà)”為名，將神宗新政的政治理想與郭熙
的畫(huà)風(fēng)聯(lián)結(jié)：據(jù)郭熙著作《林泉高致集》，如《早春圖》般山林整然的秩序形式具有象征意義，表現(xiàn)理想的君臣人倫秩序，因此符合神宗新政的要求。
張珠玉的文章對(duì)“春山”題材的郭熙畫(huà)作有另一層面的討論，首先提到郭熙于元豐五年（1082）奉帝命為新落成的翰林學(xué)士院作《春山》屏風(fēng)，此一題材對(duì)當(dāng)時(shí)
士大夫觀者而言．寓含仙境之意，適合置于翰林學(xué)士院，因?yàn)楹擦衷鹤蕴拼詠?lái)被比喻成玉堂——道教仙境，再者，“春山”題材也象征統(tǒng)治者之仁政德化有如春來(lái)
萬(wàn)物復(fù)蘇，所以置于翰林院中作為皇帝御座后的屏風(fēng)極為合宜。
《早春圖》所繪亦是春山景象，其政治意涵或如<春山》屏風(fēng)，自其尺寸推之，也可能為屏障之用，而其畫(huà)風(fēng)正有春光平和、生生不息之感。
綜合張珠玉、小川及曾布川的研究，再加上相關(guān)的記載，對(duì)于《早春圖》的政治意涵及脈絡(luò)可有以下初步的認(rèn)識(shí)：翰林學(xué)士院的落成是神宗新政中官制改革在硬髓上
的代表，而郭熙特別制作的《春山》屏風(fēng)，在象征意義上與翰林院契合，在政治意涵上適合置于帝座之后，象征皇帝仁育萬(wàn)物之德。而該屏風(fēng)繪“春情之融洽，物態(tài)
之欣豫”，與今存《早春圖》十分相似，除了象征帝德外，這一萬(wàn)物崢嶸、生機(jī)處處的景象正是新政在視覺(jué)上最好的表征，置于改革意味濃厚的新翰林院中自是觀
者、空間、畫(huà)作三者相得益彰。
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